这是一个对经受苦难有一种溢于言表的哀痛的悲观主义者?还是一个笃信人类具有向善的情感,并籍此征服苦痛、舔平伤口的乐观主义者?……杨明的作品为我们展示了精神与肉体遭受虐杀、欲哭无泪的瞬间：时间在这里凝结为滴滴残迹，空间在此收缩为皱折；人被物压迫得形销肌损、茕茕而立，物被人的经历和欲望折磨得班驳狼籍、苦不堪言。当人类沉迷于物欲、为机械之力兴奋不以时，当我们的自由正饱受世俗压迫、身手难以曲张时，一个声音将会响彻耳畔，宛如当头棒喝：人们啊，你们要警惕！一把高悬的达摩克利斯之剑已在飒飒作响。
杨明的雕塑昭示着我们：传统的塑造方式仍有巨大的打击力量—武器可能会锈钝，但一经擦拭，它将寒光闪闪，所向披靡。
顾丞峰简历：1957年生。1988年毕业于中国艺术研究院美术研究所，文学硕士。1990年任《江苏画刊》编辑至今。从90年代起开始参与当代美术活动，撰写当代美术理论、艺术批评论著数十万字。主要批评著述有：《中国美术史学反省》、《当代波普倾向研究》、《走出架上之后—兼论艺术的当代性》、《装置艺术，作为一种表述方式》、《观念艺术与艺术观念》、《从艺术状态到状态艺术》等。
顾：你的作品为国内批评界所注意是从1993年的《椅凳》系列开始的，那种“滴淌”的语言方式给人留下了深刻的印象，也形成了你作品语言的一个重要特色，此后你的作品一发而不可收拾。很多艺术家苦苦追求的往往就是这样的一种状态，你是如何寻找到这一状态的？
杨：1992年前相当长的阶段我曾尝试过各种方式，但这些大多停留在对西方或所谓的民族传统形式表面的模仿上，作品与自己内心间总像有堵墙似的，完全无法体会到从事艺术创作所特有的激情和冲动。于是，我不得不暂时中断创作，清理自己近乎麻木的感觉。我开始强迫自己在各种类型的尝试中尽量忘记形式和主题，而去感受各种材料在不同条件作用下形成的效果以及这种效果本身所具有的表现力；物质材料在特定环境和条件下所呈现出的状态与我们人在特殊情形中的精神状态具有某种一致或相似性。渐渐地，许多平时熟视无睹的物体所蕴含的生命形式在眼前浮现和清晰起来，此后我对形体的处理不再是盲目的了，而是针对主题的不确定、形式表现的极端性作出抉择。
那种滴淌的形体处理正是这一阶段尝试的提炼与集合。《椅凳》系列是这一时期的作品。人与椅凳的关系表现了我对世界的看法，这里是媒介、人与物之间，物、我与环境（外力）三者间作用的结果，我的感受是强大无形的意志力无视个体生命的存在价值，生命将遭遇与物质相同的孤立无援与幻灭。这之后，我的思维与创作都保持一种活跃和兴奋状态，我体验到一种从未有过的乐趣。
顾：写你的作品的几篇文章都谈到了这批作品的表现手法与超现实主义的关系，对此你自己是如何看的？
杨：每个人心里都可能拥有一部打乱时序、只选择自己偏爱的艺术家和作品的“艺术史”，而超现实主义一直是我非常偏爱的一部分。在许多超现实主义作品前，我们不得不为之折服的是他们空前的想象力和创作自由。契里科、贾科梅蒂、马格利特等人几乎毫无例外地运用再现方式，但他们作品里特有的神秘、孤寂和梦幻般的吸引力是我在其它再现性作品中从未看到的。他们的作品给我一种似曾相识的感觉，或者说他们作品里有一种超越时代的品质；每个时代的艺术家都希望具有这样的感召力。
超现实主义是梦境里无意识状态下人性的自然流露；我试图在作品中表现高度物质文明社会里人对物质无限制追逐的同时，精神与肌体空无与疲乏的现实，也就是那种在片刻清醒状态下所看到却不愿相信的真实感觉。我试图将一种陌生与熟悉的感觉并置以达到一种令人惊异的效果。事实上在这一阶段，我有时就是将人的形象当作物来表现。这样的例子在生活中也比比皆是。在许多超现实主义的作品里，我们不难发现这样的情形：许多表面上似乎毫不相干的东西，一旦并列在一起便会产生意想不到的效果。
顾：在“滴淌”这批作品被认可了之后，你又选择了铁皮或其它物品挤压而形成的皱折或纹印的表面效果处理，仍然用在人的面部或躯干，也形成了一种语言方式；从滴淌到皱折语言方式，从人与物的关系到人自身（躯干）的出现，从玻璃钢材料、木材料到金属材料和其它材料，你的思维线索是怎样连缀的？
杨：从总体上看艺术家各个艺术发展阶段之间可能有着一种内在的连贯性，但艺术创作有时不一定是沿着一条非常明晰的思维线索进行的，诸多因素可能诱发新的思路或使创作陷入某种困境。就每件作品而言，各种完全不同的表现手法也可能跳跃性地穿插其间，比如我在《椅凳》系列的创作过程中已经着手进行另外的尝试就是你所说的皱折的处理方式。我感觉到它与“滴淌”语言存在内在的联系和区别。我开始是用笨拙的方式进行塑造（模仿），后来直接使用废弃的现成品进行加工处理，材料本身所具有的表现力是塑造所难以达到的。
可以说，对人与物的兴趣过去是，将来的一个阶段仍然可能是我所关心的内容之一。我可能始终迷恋古典雕塑方式的纯粹性，也可能完全背离人与物的具体形态走向抽象表现，但我所关心的内容却很难改变。
从某种意义上说，雕塑的表现力对材料具有很强的依赖性。我使用的基本上是传统的、容易获取的材料，如石头、木头等。我许多作品用了玻璃钢做材料，与其说玻璃钢适合作品的表现形式，不如说是一种无奈；比如在《滴淌》系列作品形体处理时，开始的愿望是能用钢铁材料在高温熔化下进行。也就是说，假如条件允许，我将作各种材料的尝试。有时裸露的材料本身就具有非常强的表现力。
顾：装置与雕塑是有关联而又明显区别的，后者以空间塑造、质感、审美移情为主要特点，而前者以现成品、组合并置、观念形态为主要特点。由于后现代艺术中观念形态的扩散，雕塑与装置的区别已不是那么绝对了。已有部分成功的雕塑家在尝试装置方式，有的已经相当的成功。如果需要，你是否考虑以装置方式去表达？你是否认为雕塑这种艺术手段（表现力）是永恒的？
杨：坦率地说我对装置及观念性创作方式的认识还非常表面。如果说有一天内心有强烈的创作冲动并且惟有运用装置方式才能准确表达自己的意图的话，我也不会拒绝使用装置方式。贸然使用自己所不熟悉的语言表达个人的观点，可能会面临十分尴尬可笑的结果。至于雕塑的表现力是否永恒的问题我还没有多想，既然这种形式至今仍然存在，并且在当代艺术中还有许多作品是以这种手段创作的，那就说明它还是具有一定生命力的。就我个人来说，能从这种方式的创作中得到乐趣，就已经足够了。
顾：你始终对人的精神状态感兴趣，在作品中没有调侃或玩世的情绪，这与你的艺术主张有什么关联？对人的精神状态的表现 ，这是一个古老的艺术行为方式；在当代社会文化主题迅速扩大的情况下，你是否认为对人的形体和表情以及由此派生出的方式进行表现，完全可以达到当代性的要求？而对迅速进入当代的题材和图式，你基本上没有涉及，对此你怎样看？
杨：对人类的关注是永恒的主题。人的精神状态是生命存在的外在形式之一，我感兴趣的是寻找和表现人性中某些本质的东西，从人的精神状态中发现人性的本质或许是艺术创作的一种途径，这包括对人的形体和精神状态的再现，我相信这种表现在任何时代的艺术创作中都会不厌其烦地出现。说到我作品里没有玩世和调侃的情绪，我以为，犹如人无法选择自己的肤色，艺术家作品的严肃或调侃、玩世或认真也与其个人的性格、生活态度密切相关。有些艺术家视艺术为他们唯一的生活方式，有些人则将其视为生活中众多游戏的一种爱好与打牌或运动没有什么不同。沉重或轻松、实在与虚无取决与艺术家对世界的不同看法。不过我相信任何方式都有其存在的合理性。在艺术创作中违背自己的天性或原则，故作轻松或无病呻吟同样让人生厌。
至于当代性，我觉得这是较模糊宽泛的概念。从事艺术创作有时完全是凭借心理的一种需要和知觉。在创作的过程中我们不可能考虑自己的创作是否加以当代性或是如何才能符合当代要求。不过，我想，在当代，任何一件能够打动观众并能在观众心里产生强烈共鸣的作品，必定包含着某中针对这个时代来说是具有普遍意义的东西。