一切都从柔软的石头中升起 ——写给杨明
———吴亮
昨天，或去年甚至许多年之前，一个雕塑家坐在我对面，青铜骑士烟雾缭绕，阿多尼斯唯一精神的形塑力席卷呆板粘稠世界，万物因此脱胎换骨永不消弭，不情愿的沉渣复活了，神魔之手将其变成另一个物自体，尚未命名却腾空而起，树、岩浆、野兽和人体迸出，冲向深渊天庭……
冷冽的风从地坪掠过，空气寒彻包围了木箱旁边风度翩翩，我似乎看见他的原型物是人非，下午光线不合适拍摄环境凌乱，未经允许自行移动仿佛有个舞台框架，那一头是拳击台远远传来呼啸，煤炭燃尽了热量被抬上脚手架，凝视它未经确证的前生，全神贯注，还有支撑器械，它正遍体鳞伤拉开密闭的布帘摇曳黄昏已然降临目瞪口呆。
真难以置信——你无意撞见它，无从定义，你紧紧攫住不放，某种惊惧与颤栗，你不知道的言语，它又是所有言语，就像里尔克幻觉，獾在洞穴的暗中，你无法限制它的此在，迟暮时分青春的光，阴悒生长而出——你是寻找者，我是撞见者。
做一件作品为什么要设定一个原因或意图？除非你相信上帝创造世界，人类才得以拙劣摹仿上帝。无神论者即虚无主义者，世界是个无因之果，或像波德里亚说的“结果先于原因”，艺术家行动应该先于他的存在，行动赋予形状，如李奇登伯格比喻：艺术家是磁铁，赋予铁屑以形状。
既存于彼处的事物，默默地呆在这里，连安迪·沃霍尔的十五分钟荣耀都不要，重新发现伤口、破损、禁忌，重新倾听呻吟、涌动、挣扎与暴力……杂种，畸形，克隆，怪物，人造超善恶仓库，流动之血，烧灼无名肢体，一切已平静干燥，这白昼开端，一条光束刺入库房，抬头望那是招引雷电的屋顶。
说杨明是雕塑家中的诗人，即使从字面去理解好像是个冠冕，那也要看你怎么定义诗人。谁能为杨明写一篇恶之花导言，波德莱尔把自己的诗赠与了他的精神同类，和杨明一样并没有指望他那些不知所云的作品立即被人认可，至于说，来自朋友们的激赏是真正的理解，还不如说是一种基于友爱和信任的远见——诗人皆为无用之人，他们多半是世俗失败者，诗人必须乞灵于诗，他们的经验与准绳同文明大众往往对立，起码在语言表达上必须如此；不过，诗人的定义应该超越文辞，诗人的卓尔不群应该在他的生物学层面……杨明作品亦如是，生物的、植物的、矿物的乃至是不可知的……理解杨明的作品必须准备好难以理解，必须乞灵于未知物性与神话时代。
作品如同世界万物，它的意义要到作品之外去寻找，先从一个命名开始，定义的入侵，按照柏拉图的程序清单，然后才是影像，知识，最后的综合。古希腊时期那帮真理大师并不是都这么清晰，更罕有为人所知的足迹通向遗忘之泉或记忆女神的冰川……艺术作品究竟有什么目的是无法精确概括的，完成了就抛向世界，任凭其自然产生或授予它某种不可逆料之能量。面对那无法命名作品所呈现的晦暗面，惯常的思考，那种渴望获得简单明了解释的索求，就停止了。
“黄昏小火舌在闪烁，烛油流淌，烛身越来越短，我和你生活也是如此，燃烧的是灵魂，熔解的是肉体……”塔尔科夫斯基的一首短诗，模棱两可，设想从虚无出发，偶尔的基点，什么都看不见，黑暗中摸不到把手，一枝蜡烛点亮了，这在哪儿啊，惊骇莫名，粗糙的一团泥，铁丝缠绕如失传的文字，巨型火把照彻洞窟，想象即来世记忆，彼此催眠，相异的形式就这样偶然地被送回到世界。
恐惧腐蚀灵魂，无名的恐惧无边的恐惧，目击溶解是无法思考的，恐惧不思考。极致恐惧会肢解目击者，参观者逃脱了，这难道是艺术作品吗？美与崇高？无法明确的流体沿僵尸四周涌出，下意识的漫长一秒钟，就像布朗肖描述阿尔托戏剧，强大邪恶的意志如矾类，腐蚀着一堆一堆的形体，气喘吁吁，撕裂，啃噬，存在的已是非存在，那些恶心的半透明物，那些粘稠物，窒息得透不过气，夜空中什么也看不见，整个事件撑满了这唯一空间，所有黑暗砸向你，无人察觉。
我竭力推崇杨明那组后来被追封为《湃——Per》之名的怪异作品，没有任何可以陈述的复杂主题，也没有故意要隐藏某种暗示，它以复数的形式源源不断诞生，就像世界从虚无中诞生，进而转变为光辉阴悒的幻象，这些来历不明之化石、遗骸、克隆转世与灵魂迁移，这些无以知晓的伤口、愈合、悲恸欲绝与旷世孤独……有没有勇气去凝视它，不要问艺术家想告诉我们什么，你若习惯将你观看世界的主权统统交给艺术家，你长期以来只会通过一件作品标签去理解一个物，撤除路标你就看不到道路，放弃直接观看放弃亲自清点的权利，原生艺术永远无法成为被定义的对象，风格就是一种看待那个呈现于你面前被称之为艺术品的绝对方法；什么叫绝对？绝对即内在呼应，半专业半业余，又是沉默又是惊骇，绝对就是观者意识到自己在场，请看着我吧，尘埃在低语。
不需要试图说服什么人，如果说服只是一种迎合，作品在工作室完成时是孤单宿命的，旷野深坑，仿佛千年墓葬在星空之下出土，遭驱逐，形同鬼魅。来到一个陌生世界，秘密沉沦，帝国湮灭，亡灵已成游魂，借一束光，重归自己的中心，开始新虚构，不不，不要想象假历史！宁可犯马拉美之错，欲求孤立其魂，任其以纯粹状态呈现，作品不模拟，它是自己的斯芬克斯，它的自在，它对自己无知，作品太无辜，它被抛向世界，它美的荒诞揪心，它恭候，它等待。
黑夜辽阔，毫不迟钝，充满手势
白昼靠近大地
在形象与岩石的关联中
一种手艺，恰好充满双手……
只能留在一边，存在着，意指着
简单的食物：蔬菜、酱与面包
简单的睡眠，梦悄然，接近死亡
疲惫与每一天
为晚霞的祈祷
就像一座山，山上立着的灵魂
长久地走在劳动、山谷与日子里……
——里尔克
人们的身体进入展厅，他与他现在看到的空间就一直缠绕，他与那些作品发生了某种不定型关系，不停交互调整，他的预设、知识、视觉记忆和储备的潜意识，常常面对一件无以名状的作品陡生慌不择路之感，化约特殊经验，寻找意外衔接，引入原系统之外的符码，赶走习惯的那套稳定的表意，浑身解数，谋求艺术家本人揭秘或迷信评论家的阐释，康德的“创造性想象”似乎只馈赠给艺术家，偶尔也慷慨的布施给评论家，是这样吗？一件被称之为“艺术”的物，突然被抛入那个叫“展厅”的世界，跟萨特所谓“将人抛入世界”的存在主义开端有何两样！界线、区分和标识，一件物在短暂的时空里，它们貌似拥有永不消逝的特质，我们凝视它，正如伯格森说的，世界和我紧紧相连，似曾相识，零度，无法摆脱。“湃——Per”是闯入者，非归来者，“湃——Per”不需要基座，就像埃及法老复活不再需要王座，缓慢时间是唯一原因，甚至没有原因，只有结果。“湃——Per”就在那里，如悬浮物，自由落体，病毒，染色体，轨道外飞行物，升起和降落，“湃——Per”没有正反，没有内外，“湃——Per”不需要基座。
杨明近来奇迹般的作品，以无穷断裂的能量、崩溃、凝聚，开启了一本有待书写的“无法接近的书”，这本书的主题无法完整表达，这本书的语言是彻头彻尾反雕塑的，它既不是石头也不是青铜，它是一种——合成物，上帝与魔鬼，浮士德与摩非斯特，它自我命名，自我分离，它在场，却非个人表达；它是客体，却无关象征、符号学与神话学；它又绝对主观，起源于神奇的隐秘力量——这个时间远远比人类文明史还要悠久；它是存在的某种“显像”，从这里开始，我们发现了，至少我发现了：杨明毁坏式创造其实发生在他的内心宇宙，换句话说，将一个、几个，或连续不断的词，呈现为一个，或一组、一堆、一个系列的“匿名物”，回到他最为迷恋、狂热、谵妄、激情澎拜的那个开端，那个瞬间去。上帝不喜欢祭品，因为万物都是他所有，他拥有一切却无需任一。那些天上投下的影子是神物后裔、使节、远古的祭司长吗，还是从另一个空间脱落的异物、纯粹客体、不速之客，那个不可探究之“物自体”，即柏拉图洞穴背后投射下来的影子，最恶劣的大自然，丰饶之死，巨大的深渊，永恒轮回，永恒虚无漂浮于天幕看见了听不见的声音，它就是“X”！