雕塑在当代艺术门类中构成了一种非常复杂的语汇,在功能与审美之间，它显示出比其它门类更大的包容性。对传统雕塑语言的挑战来自建筑、装置和绘画。杨明的雕塑也是如此，不过他是小心翼翼地走在雕塑与绘画之间，他是以架上雕塑的形态来陈述绘画性的问题。
在西方美术史中，自米开朗基罗以后，雕塑日益绘画化，到19世纪末这种绘画性已被视为学院主义的堕落。诞生了罗丹及其后的现代主义的雕塑语言纯化。于是,雕塑的绘画被人遗忘了。波普艺术和装置艺术的出现，宣告了现代主义形式主义规范的解体，随着这种解体，当然也引发了雕塑语言的多元化问题，事实上，语言不再是一种障碍和标准，关键在于怎样有效地表达当代文化的主题。杨明雕塑的绘画性实际上是一种隐藏的陈述性，把个人对人生的感受直观地表现出来。他的作品排除了雕塑的一般性功能，只突出了他所要陈述的东西。但是他的陈述并不是编一个通俗的故事，捏几个泥人互相做戏，而是用个人的话语来表达个人的情绪，在简单的形式中创造了一个超现实的境界。
如果从形式上看，杨明的雕塑很容易类比达利的超现实主义，甚至可以设想他是在以独特的技术来模仿达利的绘画效果。但是杨明似乎没有达利那种象征主义的隐喻和晦涩，不想在潜意识中追问人的生存这种哲学式的问题。在他的作品中与雕塑语言最为接近的那一部分是无环境无背景的形的独立性，他通过这种语言表达了一种孤独和困惑，一种个人的生活境遇，或者个人在面对他的环境时的所感。这是一种逃避深刻的深刻。他的作品有很多非常生活化的标题，如《黄昏Ι》和《午》等，这不是在有意寻找什么象征性的主题，只是为了塑造一个形象，借助于生活中的记忆和印象让形象显现出来。因此，我们看他的作品时没有那种精神的压力和意义的感召，只是让同样的印象和记忆来获得对作品的同情。我们可以从他的作品中想黄昏夕照下的老人，和颠沛于人生途中的旅人。这是一种最普通的经验。
但是杨明又不是用波普式的手段来复制生活（这种手法目前在一些青年雕塑家中很流行），他通过人的造型营造了一个超现实的气氛，暗示了人在特定精神空间中的状态。例如在《黄昏Ⅰ》中，一个坐在“藤椅”中的老人，疲惫的身体像一张薄片软软的贴在椅子上，像有一种巨大的压力使他失去与生活抗争的能力，在《黄昏Ⅱ》中，“藤椅”依旧，只留下一些柔软的块状物，人好像从空气中消失了。这种意向构成了杨明雕塑的主要造型基础。实际上，杨明在这儿是通过超现实主义的梦幻般的形象暗示了一个存在主义的主题，即人在现代社会的价值问题。他的人物在造型上有两个显著的特征，一是那种被挤压式的变形；二是疲惫不堪的感觉。两者联系起来便是人在社会中的境遇，这种境遇是不自由的，个人的力量无法抗衡社会的力量。疲惫感即是生活的累与沉重。杨明的人物是一种描述性的视觉形象，但他有效的利用了无形的空间，正是这种空间的强大压力而使人在一种不可抗拒性中崩溃和消失。疲惫并不只是象征生活的艰难，而是暗示精神的崩溃和价值的失落，人与环境的对立。
杨明的雕塑说明了一个趋势，即将精神性的主题和生活化的形式结合起来。进入90年代以来，在大陆前卫雕塑（不包括装置）中有两个大的方向，但两者之间似乎又相互脱节，其一是承袭了85以来的理性精神，继续追求人格的自由和思想的批判；其二是在波普艺术的影响下，采用直接搬用纪实性的生活原型。在近期的一系列雕塑展中也出现了将两者综合起来的趋势，杨明的作品就是一个例子，在搬用生活原型的基础上，通过有意识的变形创造了一个超现实的空间，再返归到超越一般生活的社会主题。实际上杨明是将个人经验与社会观察结合起来，在有限的语言和空间中表明了自己既作为艺术家又作为社会观察者的身份。