雕塑是什么?对于一个相信眼见为实的人来说，光给出一个定义是远远不够的,你还得指着某一个东西、某一个对象对他说： “这就是雕塑。”但你如果指着银行门前的铜狮子，或者小区广场上嫦娥奔月的塑像对我说； “这就是雕塑。”那我肯定认为，没有比有更好。也有的朋友告诉我：雕塑的时代已经过去了，现在流行的玩意儿叫“装置”，其特点为现成品、组合并置，强调的是观念形态。走遍我的国家，除去那些或辉煌或麻木的历史陈迹，由活着的有名有姓的人制作的可称之为雕塑的东西实在是难以寻觅，因此我宁愿相信后者——“雕塑的时代已经过去了”。但这里有一个问题：它真的到来过吗?抑或是由于某种历史的加速度，我们直接进入了装置时代?
直到我看见了杨明的作品,我对自己说：“这就是雕塑。”不对，我说的是：“这才是雕塑！”它们不仅满足了我对雕塑这一概念的长久期待，并且——我以为，在当代中国艺术的拼图中并不是可有可无的。
不难理解，杨明所选择的艺术方式如此的艰难，如此的不合时宜，它几乎是在一片荒漠之中展开的。远离我国的艺术传统，缺乏现实的环境，还要与那些以雕塑之名混淆视听的投机行为作无望的抗争。一代智商发达精力充沛的艺术精英们早己绕道而行，直奔事半功倍的装置而去，留下杨明一人待在了原地。
杨明，1962年生，福建人，毕业于中央美术学院雕塑系，曾在南京市雕塑工作室工作，为生计参与多项城雕工程，为此大有痛不欲生之感。后为变换环境，企图调入南京艺术学院未果。2000年杨明举家迁往苏南小城苏州，进入苏州工艺美术学院任教。这一系列的变迁显示了环境巨大的压力，而杨明的心路历程只有他自己心里明白了。
我手中另有一份履历，从1992年至2002年，头尾11年间杨明共参加各类艺术展览、大赛和创作营13次，每年都有活动，其中1997年和2000年各两次，但地点均在国内，最远不过台湾。杨明从未去过欧洲或美洲办过展览，就是走亲戚也没有去过一次。我以为这份履历既表达了杨明为展示他的雕塑艺术所做的努力，同时也透露了某种局促、某种艰涩和某种无奈。
我是杨明在南京生活期间认识他的。在我的印象中，这是一个强壮有力的人，不善言辞、爱好运动，他的那张脸极具性感，犹如斧凿刀刻一般。杨明的形象本身就是一尊雕塑。但相处的时间长了，你才发现此人的内心实际上十分敏感，甚至羞涩。这样的内心与其形象之间形成了某种极富弹性的张力。如果不怕牵强的话，我们大可据此去解释杨明的雕塑作品，这就是软与硬、坚固与流淌、几何与弥漫之间的神秘的对比和和谐。
杨明自己称：“物质材料在特定环境和条件下所呈现出的状态与我们人的精神状态在特殊情形中的感觉具有某种一致性或相似性。”雕塑的对象便是物，便是材料。杨明极其强调雕塑的物质性和材料性，他的方式并非是将物质塑造成人、趋近于人，而是表现物本身的“灵魂”。无论是初期的“滴淌”系列还是后来的“褶皱”系列，无论是椅凳还是孤立的柱体在杨明那里都呈现出了一种生命的迹象。准确地说，是一种半生命的迹象，是生命的萌动或者残余(这是一回事)，总之,是不完整的、缺损的、暖昧的生命，某种痕迹、印记、暗示而已。通过对具体之物的这种半生命迹象的表现,杨明在别处(弦外之音)提示了人的真实处境。“我的感受是强大无形的意志力无视个体生命的存在价值，生命将遭遇与物质相同的孤立无援和幻灭。”杨明说。真是出语惊人!难道不是这样吗?人就是物，物就是人。人的渺小和无价值就如物一般。来自于泥土，归于泥土。泥土孕育了生命，它既是死亡，也是生命。一切皆活跃，但又无分别。这虚无的真理使我们面对永恒或浩瀚。
需要一提的是，杨明作品所传达的物与人的关系并非是人在现代商业文明中的异化(这是当代艺术家们乐于表现的主题)。人的物质化并非是技术奴役和思想操纵的结果，而是天生如此。人并非前提性地与物质对立，被剥夺人性是后来的事，而是前提性地与物质一体、无分别。 “我的感受是强大无形的意志力……”杨明如是说。社会的压力、人性的扭曲等等完全不在他的探寻之列。正是在这一点上，杨明不禁与艺术的古典精神息息相通。李小山说： “我觉得他带有某种古典情结，始终不渝地将关注点投射在人的存在方面和状态及困境’，说是他本人的写照也行，他的作品没有离开古典艺术的轨迹。”杨明本人也说：“我可能始终迷恋古典雕塑方式的纯粹性，也可能完全背离人与物的具体形态走向抽象表现，但我所关心的内容却很难改变。”那么杨明关心什么呢?在我看来就是人而为人，就是人自古以来的第一性的存在，是人在永恒前面的位置和可能性以及他的归宿。在此意义上，而非在具体的表现形式上，杨明与古典艺术对接上了。
这样的意识和视野使得杨明的艺术具有同代人少见的纵深感。通过这景深我们瞭望到的不仅是辉煌的古典艺术，而是古典艺术所瞄准的无限的方向。这方向或许通往虚无或许通往永恒，谁知道呢?反正杨明执意将他的目光投向极远处。
我本人是写小说的，偏好传统的现实主义写作理念，但在方式上有所不同。传统的方式简言之就是将“假”写“真”，惟妙惟肖是其至高的境界。而我的方式是将“真”写“假”，写飘起来，以达不可思议之境。并且我认为，在艺术创造中，“假”即是“真”，现实的“真”为起点，其目的是艺术上的“假”，也就是本质上的“真”。我相信这个世界是颠倒的，颠倒的世界需要通过虚构的艺术将其再次颠倒过来。凝视着杨明的雕塑作品，我不禁产生了不谋而合的感觉。杨明也一反古典雕塑的由“假”至“真”的途径(将惟妙惟肖的形象从大理石中揭示出来)，而是从“真”开始，从物质或材料开始，并持之以恒，物质和材料本身便呈现出了自己的“生命” (“假”)。杨明说： “渐渐地，许多平时熟视无睹的物质所孕含的生命形式在眼前浮现和清晰起来。”我以为就是这个意思。从物质之“真”出发，须臾不离，逐渐地便发现了其中的“假”或“虚”，此乃本质上的“真”或“实”。
因此，杨明的艺术虽然与古典精神一脉相承，但具体的处理方式是明显有别的。在空间塑造上他加入了时间观念(如作品《蚀》 《午后1》 《午后2》)，坚硬中加入了柔软(如《呼吸1》 《呼吸2》、 《呼吸3》)，体积质感中加入了流动和松懈(如《黄昏2》 《三脚凳》)，确定稳固中加入了暧昧和脆弱，甚至极度的敏感。
作为一位特立独行的优秀的雕塑家，杨明所受到的限制主要是条件上的、环境和氛围上的。这前文已经议论过，在此不赘。还是听听杨明自己是怎么说的吧：“我许多作品用了玻璃钢作材料，与其说玻璃钢适合作品的表现形式，不如说是一种无奈，比如在“滴淌”系列作品形体处理时，开始的愿望是能用钢铁材料在高温下熔化进行。也就是说，假如条件允许，我将作各种材料的尝试。”杨明所受的限制仅仅是技术处理方面的吗?远远不是。困扰他的东西应该说是极其强大和全面的，除了内心的自由和执著以及超越时代理解的艺术天赋，杨明可以说是毫无应付面临压力的能力。比如从雕塑到装置艺术已被证明为一条清晰可见的生存之路，让我们看看杨明是怎样看待这一问题的吧。
“坦率地说，自己对装置及观念性创作方式的认识还了解得非常表面。如果有一天内心有强烈的创作冲动并且惟有运用装置方式来完成才能准确表达自己的意图的话，我也不会拒绝使用装置方式。贸然使用自己所不熟悉的语言表达个人的观点，可能会面临十分尴尬可笑的境地。”
为了不被自己嘲笑，很可能就会遭到来自这个时代的嘲笑。杨明将在一片无情的嘲笑声中证明自己的价值和艺术，这是一次为了失败而进行的悲壮的努力。也许我的看法过于悲观了，但愿如此。
2003/3/20