空气是万丈深渊，雕塑是一种填充。它的出现，是人渴望面对自己的造物。由于雕塑所用的材料，它被看作是最接近自然与蒙昧时代的艺术。有人将它视为一种附属的艺术，那是将它与两个相邻的种类进行比较，单纯的架上绘画和以真正的综合手段占据空间的建筑。能够平静地对待这两者的诱惑而成为雕塑家的人，实在是少数。
有一天，这位雕塑家在结束了相当于一个阶段的工作之后，从工作室回到自己的家中，仍然有强大的空虚感紧紧将他围绕，他坐在客厅里，在恍惚之中摇晃着他的椅子，这是一个天真的动作，然而一旦他意识到自己的姿态，在这个瞬间他找到了为那种空虚而准备的形式，这就是我们现在看到的＜三脚凳＞。
这件作品与那一阶段的其它作品相比，更直接地显现了他的内心幻像，从而也迫使观赏者退到一定距离之外注视并且容忍它的存在，人的最大愿望之一恐怕就是创造出人之外的生命，通过那样的生命来观察自我或者分担恐惧，此类生命如果能够造就，在带来安慰的同时又必然将人类带向更遥远的恐惧之中。这件作品具体处理了一小块地面、凳身和女人体三者之关系，三者都呈现出独特的“非光滑性”。外界的作用力在这件作品以前的作品里已经得到了不同角度和状态下的表现，这件作品却是在“人与肉体的宿怨”这一主题上成为一个可诧异的声响，它完全驱逐了伤感与忧郁，尽管巨大的色情意味负担了驱逐的功能：宛如一个晃动的舌苔的深红的凳面铺设在女人体张开之后并且顺从的下垂的双腿之间，并且将她牢牢地吸附，三脚凳正前方的一条腿与女人的左腿都向上翘起，人体与凳身——整个雕塑有一种倾斜，似乎人体正处于扭动之中并竭力要从舌苔上脱身，几乎类似于直线的两只手臂撑在舌苔的前沿，暗示着发力的位置，然而，我们可以猜测凳面是以一种粘稠的液体似的力量控制着人体，揿在凳面上的两只手也将被牢牢地吸附在舌苔的涡形之中。虽然，色情驱逐了伤感与忧郁并且赋于该作品某种现代性，但在上述的从作品前方进行的凝视之中，我们已经看到对主题的表现最为重要的是一条力的线索，它是如何摆脱与地面的垂直轴心而在自身之中形成对立和吞噬的，并且，我们也不能忽略最下端的细节：三脚凳的另外两条腿被地面攫住，而女人体的右脚尖奇妙地在地面踮起，显然，地面本身呈现两种力量，对三脚凳而言是一种下沉的支撑，对人体而言是上升的支撑。没有地面的相互消解的力量，我们则完全可以想象女人至少可以将三脚凳连同她的身体一起拔起。
女人的头部则是更为精彩的部分，对比他关于人体和椅子的一系列作品，这个头部已经超越了具像的管制，它完全溶入了恐惧，而不作为恐惧的面具，在拉长的脖子上突然弯落，留下了雕塑家在最后一刻将它向下按的指印，这一着力的痕迹现在成为头部唯一作出的处理，透过这种天真而粗野的手法，我们似乎窥见他的心灵的过程，而对于主题而言，又成了极为真实的入口。
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深红色的舌苔在《午后I》里再一次出现。雕塑家以另一种材料——石膏再一次塑造了它。在该件作品中，我们得以凝视它裸露的完整表面：大量的气孔似的凹痕，同样是为某种灼热的液体腐蚀过并向四周浸润开的凹痕，也有着被一双羞耻的手擦拭和更细致地抚摸过的迹像，它奇特的形貌被安置在椅面，像一个获释的罪犯紧挨着墙面，在午后的光线里既惶恐又无聊，某些分泌物挂在嘴边，就要滴落。
椅子的腿部之下出现了他的四只脚，从不同的角度，我们都会被它困扰，难以下一个结论。《午后2》的椅面仍然是这样的舌苔状，然而出现了明显的倾斜，采用了灰色调，似乎暗示了黄昏，那进入黑暗的最后时刻的临近。相似造型的腿部也带上了惊怯的动物的特征，令人联想起在黑夜回到森林之中的身影和它难以掩盖的苍白。在这里我们看到尽管材料相同，雕塑品的着色却带来了微妙的变异。现在，我们将离开这些作品，将目光转向另外的杰作。
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一件充分的雕塑品无疑会反对它的文字记载，这种态度最明显地体现在包括雕塑家在内的人为之命名的时候，它本身的魅力正是对命名文字的极度蔑视，这种情况使得像贾科梅蒂那样的人以尽可能简洁和顺从的态度进行这方面的工作，比如：一个基座上的四个女人，九人群像，笼子，等等。而我们的这位雕塑家显然也遭遇到这样的问题，尽管次要，却是一小小个的启示。
表现单纯的物体的两件杰作，《溶》与《蚀》，作品本身使两个标题相形见拙。这两件作品使用的材料有极大差别，水曲柳与黑花岗岩，但都要求我们记住他改造材料的物理形态的能力，他的手已经附在时间本身的魔力之上，经过他的抚摸，石头将出现涟漪，木头将凝成水滴，令人记起一位西班牙诗人对海的赞叹：“物质起了波澜。”
由于材料本身的风度，《蚀》这件露天雕塑似乎还出现了一种“冰冷的豪华”，类似于禁欲与献身的戏剧氛围，然而由于只是通过照片进行间接地观看，对于这一直觉的把握我缺少基本的自信。另一件《溶》则是使我的目光停留得最长的作品，然而要说的又是那么少。
尤其因为物体的单纯，雕塑家的诸多个性特征及能力得以充分的展现。我在他的几件最令人难忘的作品里看见了这样一个特征：他的那些人体和物像在其材料之中就已经存在，正如他的工作在于发观，他与我们的区别在于他的眼睛能透过那些石块直接察觉到她们的存在，他只是用双手将她们从中取出来，或者说是解救，当紧紧挤压在她们四周的多余的石块纷纷剥落，空气开始在她们四周流动，白昼与黑夜反复将临，她们的姿势与表情却没有丝毫的变化，她们收缩的早已成形的形体依然处于不可见的压力之中。复活的是时间，苏醒的是人们对她们的记忆，流动的是世界的热量、气味与喧哗，她们近似于已经完成的果实。然而，那种姿态仍然是生动的，保持了在凝固的那一瞬间，在黑暗之门关闭，似乎在地面的极度震颤中所有墙壁、廊柱、山岳、火光和叫喊向她们倾落时的她们的真实——或者说，保存了那一刻雕塑家与她们相互的一瞥，最后的一瞥。
现在，这位雕塑家在他孤独的生活，漫无目的的寻找中 一 一将她们辨认出来，将她们带回到自己的身边。
这里面也有某种错觉，那就是当他取出她们时，石头表面的被侵蚀的痕迹像符咒一样移到了她们的身体上，当四周的挤压力消失之后，这个符咒仍然使她们昏睡不醒，或许，模糊的知觉己在恢复。
我将这一切看作是对我们此时此地的隐喻。
相比之下，他制作的一系列头像，因为强调外界的作用力的效果，那些在揉捏、撞击、挤压之后几乎完全破碎的头颅，反而欠缺由感染力而决定的说服力。
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从这位雕塑家的工作室和与之相邻的家，有一条小路通向紫金山，整个南京的东郊在攀登中显现，在他经常逗留的竹林里，散置着一些明代的雕像，特别是当午后的光在山坡上移动时，艺术渴望到达的福祗几乎伸手可触，艺术家应该将他作的一切归功于那种寂静。当我们沿着小路散步时，那种寂静正在流淌着，在谛听中我再一次记起对于《溶》所要说的仅仅是：一种抑郁的纵欲生活滴落在古老的道德模型上。
1996年11月