和单纯从事架上绘画的画家比较起来，我心目中的雕塑家杨明更像是从众神的居所奥林匹斯山上下来的。
杨明对雕塑的一切材质、材料都很熟悉，了然于胸，无论泥巴、石头、木头、石膏、树脂、青铜、玻璃钢、陶瓷，他做的是抽取或出离雕塑材料物理属性的工作，因为他赋予他的雕塑对象以生命与灵魂，这是一种了不得的创造，类似于上帝造人了，神奇得就像他吹口气，他们在他手下活了。这对雕塑家的能力是一种考验，他必须有意在笔先的能力，这其实又是基于形与色之上的一种抽象能力。这是一种世界观。在一个空间中放置的雕塑，可以视作是艺术家自己内心的一种敞开形式，体现的是艺术家理解、领会、把握内心世界与生活世界的能力，是参与、干预生活，甚至改造世界的能力。在杨明这里，这种强大的自我与能量，不是被欲望左右、同化而又习焉不察的，已被欲望的符号所代替的那个自我，不是粗暴地实施所谓改天换地的所谓崇高意志的人类的自我，更不是代天地立法，而是还原天地人的原型意义，从而＂可以与天地参＂（《中庸》）。艺术家在哪里，他的生活世界（也许维特根斯坦的生活世界可以部分阐述它）就在哪里，艺术的能动性就在哪里。这是一个艺术家一出手就注定了的，一种天分，其高下判若云泥。
＂湃＂系列像神秘的天外来客，是完全过滤你沉积已久的审美习惯、去经验化的东西。这种纯粹意义上的存在物，洋溢着来自宇宙深处的一种浩瀚、恢弘的诗意。这是中国古代圣贤庄子所指涉的一种诗性的混沌；或者，也可以说是熔炼一切人类罪恶、展示终极审判的地狱之火；再或者，也许就是毁灭我们这颗星球文明的最后一块核废料，它吞噬一切的能量似乎还在那里虎视眈眈着呢。＂湃＂系列雕塑上泼洒着的对比显明的大色块，这是形与色的有机融合，其大胆的着色效果不像是艺术家灵感来临之际的妙手偶得，更像是灵魂的天然结晶或自然溢出所致。仔细打量时，其中一种缩微世界的神秘感，一种微妙的生机又从雕塑的细部中扑面而来。尤如艺术家全神投入创作时的奇异的动态指法和手势，此刻正在发挥作用。
其实，杨明所有作品真实的力量都是来自于现实的，扎根于大地的，你甚至可以说他所有的作品都是向传统致敬的。他的人文理想、创造精神、精湛技艺都脱胎于他曾经深研、也挚爱过的传统，但他绝不是传统亦步亦趋的奴隶，他具有一个杰出艺术家身上从古典中垂直起飞的能力。这是一种基于现实世界的抽象能力，一种摹写灵魂的能力，一种对人性的脆弱、无奈与悲悯的情怀，正如他所有的雕塑材料都来源于大地一样。他的那些瘫坐于椅子上的人物，他的纪念碑、呼吸系列，他那澎＂湃＂的力量，都来自大地，也会活着走向远方的地平线，回到地下隐居。他用雕塑的形式，将我们从空间性的认知又生生拉回到时间性的认知上。他们的消失就是让我们追忆的，这些幽灵般的生命，这样挣扎的人，这些力图摆脱肉体羁绊的人，这些承载过人间深重灾难的折叠、快要溶蚀的纪念碑虽然还在呼吸，并闪烁着人性的光芒，但真的快要退入茫茫荒原了吗？他们真的曾经生活在我们中间、并行于我们的时代吗？这些雕塑作品，经得起这样的追问和拷问！如果他们确实存在过，那么，我们呢？我们曾在这块大地上真的存活过吗？谁能告诉我们！答案不在风中，答案就深藏在杨明的作品里。它是寓言书，又更像启示录。
我曾说过，杨明的雕塑作品，无论体量是大是小，放在任何一个空间都能压得住，首先就是说他雕塑作品的神奇张力，这种张力源于扎实、精湛的基本功训练，对雕塑自身结构和所身处空间位置比例关系的掌握，仅此远远不够，仅限于此最多是个出色的工匠，这张力更源于他对雕塑作为一门古老艺术的理解与洞见，这种张力是艺术家思想、灵魂的投射，是艺术家主观世界观的呈现；其次是他的艺术关联大千世界的能力，通俗地说是气场强大。其实，这是来自他对雕塑作品虚实相生关系的认知、把控，他的作品是在和自己所处空间的互动中建构自身的，这也许是只可意会 ，不可言传的天生的洞察能力与涵摄能力。正因为如此，从体量上来讲，即便是再小件的雕塑，也可小中见大，于精微处见宏阔。他的新作品＂湃＂系列，几乎就是宇宙的浓缩物，有着天外来客的不可预知与不可思议；又像是先知的某种遗物，具有一种在牺牲中奉献了自己的遗骸性质，而雕塑上泼洒般的那种大胆着色，则类似于灵魂裸露的原色，蕴含着无尽的启示与神谕般的效果。
克劳德．莫奈说：＂我只想用一种鸟儿在歌唱的方法作画＂。而杨明是用雕塑的方法让鸟儿们歌唱，唤醒破晓时分大地上沉睡的灵魂。这样的雕塑冲决了物质的属性与界限，而直接＂抽打＂观赏者的眼球。是的，这就是雕塑家杨明，他是这个时代力图在大地上建造金字塔的那类艺术家。