二十世纪晚期的雕塑几乎面临世界性的危机。一方面它的大哥，绘画艺术已处后现代阶段，架上绘画正失去以往独领风骚的殊荣，与之相适应的传统雕塑概念也为当代艺术所超越；另一方面，现成品的出现使得讲求体量、三维实体的雕塑淹没在装置艺术的大海中，传统意义的雕塑只落得连架上绘画都不如的境遇。
相比世界艺术潮流远为滞后的中国当代雕塑创作，尚未完全体会到这一世界性的危机在充斥大量劣质城市雕塑和少量孤独的形式探索的环境里，我们与世界性的雕塑危机阻隔既是我们的不幸，也是我们的有幸——鸿沟的填平正是机会。在揭示当代人内心情绪及形式探索上仍大有潜力可挖，现阶段出一批富有创意的雕塑作品仍具有现实性。
杨明的“椅凳”系列就是这样富有精神性和感染力的作品。
他的作品选择了一个意味深长的母题：人与椅凳。人与椅凳可以衍生出多种关系来：塞尚的椅子表述的是一种物之坚实，尤奈斯库《等待戈多》中舞台上的空椅子展示的是一种期盼，陈琦的椅子传达的是一个现代人对椅子所代表的传统历史的温和发掘，凡高的椅子散发出的是一种情绪上的躁动，而杨明的椅子与凳子却折射出一种人精神上的疲惫与抽空。
在当下环境中，每个有正常思维的人所具有的情绪除欢喜、亢奋、焦躁、恼怒以外，大量的精神体验是一种肉体与身心的疲惫状态。疲惫在色彩学上是一种灰色调，它有着向冷暖面极发展的可能，冷的方面走到极点就会产生荒诞感，法国存在主义文学家加谬说过：荒诞使人解除了一切责任，取消了人对未来的关心，留下的只是一种确定无疑的东西，那就是活着的感觉。
用这种感觉去理解杨明的“椅凳”系列应当是合适的。在作品《黄昏Ⅰ》中，坐在躺椅上的生灵只剩下一副躯壳。思维已不复存在，而躯壳在时间的延续中逐渐滴淌残物,如果灵魂已飞升，那它将会在天梭巡这副曾寄生的陌生躯壳。若说罗丹的《思想者》是面对工业社会人类硕果仅存的良心在对自己发问的话，那么《黄昏Ⅰ》则是对人类思考停止的反问。同一主题在《黄昏Ⅱ》中有更淋漓的阐述——人的躯壳已化为碎片，残破的形体正发出无可奈何的呻吟。
有人在杨明作品中滴淌和碎片里看出超现实主义画家达利的影子，其实这里区别很大：达利的超现实碎片是梦境中潜意识勿需控制的流淌，而《黄昏》中则是醒时的无奈。它也不完全是一种异化，异化的结果将转化为异形，而这里则是形的消逝，是一种精神的缺席状态。
同一主题还可以在《案》中看到：案板、老虎凳原型若隐若现，对肉体残酷的虐杀是作者不大遥远的记忆。作者的精神倾向已无法掩饰。这使作者在形体处理中产生了某种困顿。语言的困顿使作者在93年中期的一段时间里停下了创作。
作者在寻找新的契合点。机会终于在夏天的威海举行的户外雕刻大赛中显示出来：作品《蚀》的花岗岩材料限制了作者过多考虑人体与石凳的结合，滴淌痕迹使人们在习以为常的休憩背景中，突然看到了自己极力隐藏的情绪，触目惊心由此而生。该作品也启示了作者自己：椅凳都是人们休息、暂留的对应物，从它们的形态变化，收缩、排放乃至变形不也完全可以折射出人的内心世界吗？
如同找到了一把钥匙,这之后杨明的凳变形接二连三地出现了。作品《溶》、《叠在一起的凳子》中，和以往不同的是人形体的滴淌逐步变为凳形体本身的错位、叠压、扭折、滴淌。人们司空见惯的休憩之物突然以悖论方式展示出来，人造物变为虐待人的精神存在，它们揭开了人类强加给自身的荒诞。这种陌生使人类不得不思考自身：人在世界中的存在似乎是天经地义的。但人却为自身造物所拘役，随着时间的推移，人的痕迹会逐步滴淌乃至消失，人的存在意义究竟何在？作者在对此追溯中已进入了深的哲学层面。
这种精神痛苦在《午后Ⅰ》、《午后Ⅱ》中更多体现出了一种戏谑感。红色滴淌的凳面和其下宛如行走人之足的组合，把痛苦的精神磨折过程化为一种幽默，大悲之后大彻悟，喜剧感油然而生，作者的精神历程在此完成了一个周期。
杨明的“椅凳”系列演变中可以明显看出，作品的处理有从人拟物到以物拟人、由悲剧感到喜剧感的演化过程。在这之中语言进一步提纯、单一。伴随此的是作品有从对精神虐杀到对精神的被遮蔽的表现转化的过程，在这个转化中，滴淌、错位、扭转等处理是作品维系精神倾向一致性的主要手段。
后几件作品也展示了这样的可能：从对人的精神状态的发掘转向对物的形体分化组合的探究。雕塑形与空间的追求对作者又有强大的诱惑力。似乎一个抉择又将摆在作者面前，实际上作者的一些小雕塑稿已有这种苗头。
语言探索当然十分重要，但我想现阶段的中国当代雕塑更急迫需解决的是精神问题，这里别无它言，唯望杨明作品保持住这种可贵的创意和感召力。
一九九四年一月十日